Juan de Arellano (Santorcaz, Madrid, 1614-Madrid, 1676)
Florero (1660-1670)
Óleo sobre lienzo, 81,5 x 60,5 cm
Fdo.: «Juan de Are // llano» [Ángulo inferior derecho, anverso]
Colección Banco de España
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Junto a la delicada transparencia del jarrón de cristal y las flores libremente colocadas, como sacudidas por el aire, se advierten flores muy abiertas, a punto de deshojarse, cumplido ya su instante de esplendor, lo que presta a este florero — como era habitual en el siglo XVII español— un sutil toque de advertencia moral ante la fragilidad de la vida y el carácter efímero de la belleza, que lo convierte casi en una vanitas, aunque disimulada por la opulencia de la naturaleza.
El pintor de las flores
Juan de Arellano es la figura más conocida y de mayor prestigio entre los pintores de flores del Siglo de Oro español. Sus primeras obras se inspiran en modelos flamencos, pero también en el italiano Mario Nuzzi (“Mario dei Fiori”), de los que Arellano guardaba en su estudio estampas que inspiraban sus composiciones. Sus flores responden inicialmente a esos tipos flamencos, identificándose entre ellas tulipanes, peonías y jacintos. Sin embargo, en obras más tardías, como ésta que nos ocupa, introduce también flores típicas de la flora ibérica, como campánulas, claveles y rosas. Papel importante tiene en esta composición otra flor española, el "iris xiphium", conocido como lirio español, que asoma por la parte superior. Tras un supuesto azar en la colocación de las flores, existe una composición muy cuidada, una simetría esencial, cuyo eje está marcado no solo por el recipiente de volúmenes esféricos y transparentes (combinación de cristal y agua, reproducida con maestría), sino también por ese iris o lirio.
Esta obra forma pareja con otro lienzo de la Colección Banco de España, lo que era una fórmula muy habitual que explica por qué solo una de las obras iba firmada, como ocurre en la pintura de la que hablamos. La disposición general y casi todos los motivos vegetales son muy semejantes a otra composición del autor, propiedad del Museo del Prado: el recipiente es el mismo (un florero de cristal con un pie de metal), y solo se observan pequeñas variaciones: la anchura de algunas hojas en la parte inferior izquierda, o la presencia de siete claveles en el ejemplar del Banco y de seis en el del Prado. Los pintores de naturalezas muertas solían repetir detalles aislados y recurrían a repertorios propios o ajenos, lo que en el caso de los especialistas en flores era muy frecuente, ya que raramente podían trabajar directamente sobre el motivo original, por razones de disponibilidad y coste del mismo (en este sentido hay que recordar el alto valor que llegaron a alcanzar ciertas variedades de tulipanes en los Países Bajos en el siglo XVII, lo que desembocó en la denominada “crisis de los tulipanes”). Este florero y su pareja son obras de madurez que nos hablan de un Arellano que ya había encontrado una fórmula aceptada por el mercado local y convertida en uno de los puntos de referencia fundamentales de la pintura decorativa y profana en la corte. Arellano tuvo no solo taller, sino también tienda, en el centro de Madrid. Esta llegó a ser una de las más importantes de la capital, contándose entre sus clientes gran número de nobles, que adquirían allí un tipo de cuadros muy adecuado para la decoración de interiores domésticos. De esta gran actividad empresarial da fe la tasación de bienes a su muerte, en la que figuraban más de cien lienzos con imprimación preparados para ser pintados. Se dice que Arellano llegó a defender su dedicación a la pintura de flores, género considerado menor en su momento, afirmando: «En esto trabajo menos y gano más».
Aunque Antonio Palomino, el gran biógrafo de los pintores barrocos, afirmaba que «ninguno de los españoles le excedió en la eminencia» de este tipo de pinturas, su éxito comercial propició que surgieran algunos seguidores e imitadores, de manera que la pintura de flores constituye la parcela más destacada de la naturaleza muerta española a finales del siglo XVII, ocupando un terreno que hasta entonces había sido patrimonio casi exclusivo de italianos y, sobre todo, flamencos.
*Sobre texto de Alfonso Pérez Sánchez y actualización de Carlos Martín, extraído del Catálogo Razonado de la Colección Banco de España (Banco de España, Madrid, 2020)